Vásárhelyi Győző, nom real de l'artista (Pécs, Hongria, 9 d'abril de 1906 – Annet-sur-Marne, França, 15 de març de 1997). Va estudiar medicina a Hongria, però va deixar la carrera al cap de dos anys. Es va interessar llavors per l'art abstracte i per l'ensenyament de la Bauhaus a Budapest. Es trasllada a París al principi dels anys 1930 i allí va treballar com a grafista. En aquesta ciutat desenvolupa el seu primer treball major, Zebra, que es considera hui en dia la primera obra d'Op art.

Va treballar en publicitat i decoració fins a 1940. Va realitzar la primera exposició en la galeria de Denise René, a la qual permaneixeria sempre unit. La seua obra es basa en l'abstracció geomètrica i en la interacció dels colors per a donar sensació de moviment i va ser el màxim representant de l'op-art.

En 1955 publica el seu Manifest groc, una teoria sobre la plàstica bidimensional i l'art cinètic. Vasarely va desenvolupar un model propi d'art abstracte geomètric, utilitzant diversos materials però usant un nombre mínim de formes i de colors. El seu treball li va donar fama internacional i va rebre diversos premis prestigiosos.

Esta peça, propietat de la Diputació Provincial d'Alacant, prorroga la seua estada en el MACA formant part, com a peça convidada, de l'espai cinètic de la Col·lecció Art Segle XX, on s'exposa una altra obra d'este artista hongarès: «Kroa B», 1971 (escultura en metall anoditzat i policromado).

La sensació de moviment és l'element comú de les obres que componen esta Sala. La relació mútua, física i emotiva que s'estableix entre l'espectador i l'obra, és un mouvement émouvant [moviment emocionant], com ho descriu Vasarely en 1955: les obres són cossos vius que es reflecteixen en el cos en moviment de l'espectador i entren en relació amb ell, el converteixen en partícip

Vásárhelyi Győző, nom real de l'artista (Pécs, Hongria, 9 d'abril de 1906 – Annet-sur-Marne, França, 15 de març de 1997) Va estudiar medicina a Hongria, però va deixar la carrera al cap de dos anys. Es va interessar llavors per l'art abstracte i per l'ensenyament de la Bauhaus a Budapest. Es trasllada a París al principi dels anys 1930 i allí va treballar com a grafista. En aquesta ciutat desenvolupa el seu primer treball major, Zebra, que es considera hui en dia la primera obra d'Op art.

Treballant en la publicitat i la decoració fins a 1940 va realitzar la primera exposició en la galeria de Denise René, a la qual permaneixeria sempre associat. La seua obra es basa en l'abstracció geomètrica i en la interacció dels colors per a donar sensació de moviment i és el màxim representant de l'op-art. En 1955 va publicar el seu Manifest groc, una teoria sobre la plàstica bidimensional i l'art cinètic. Vasarely va desenvolupar un model propi d'art abstracte geomètric, utilitzant diversos materials però usant un nombre mínim de formes i de colors. El seu treball li va donar fama internacional i va rebre diversos premis prestigiosos.

El museu Vasarely a Hongria conté una important col·lecció de les seues obres, així com de molts altres artistes d'origen hongarès que han treballat a l'estranger. És el pare de l'artista Yvaral, autor d'obres d'ese mateix estil.

Si la idea de l'obra plàstica residia fins ara en una gestió artesanal i en el mite de l'«obra única», ara es troba en la concepció d'una possibilitat de RECREACIÓ, de MULTIPLICACIÓ i d'EXPANSIÓ. •

¿La immensa difusió de l'obra literària o musical s'exerceix en detriment de la seua unicitat i de la seua qualitat? • La majestuosa cadena de la imatge fixa en dues dimensions va de Lascaux als abstractes… el futur ens reserva la felicitat d'una nova bellesa plàstica, en moviment i emocionant.

Les cinc fotografies de Henri Cartier Bresson que ací es mostren pertanyen a la Colecció Per Amor a l'Art – Fundació Per Amor a l'Art de València. Aquestes peces convidades en el MACA formen part del projecte expositiu Vulnerabilitat(s), realitzat en col·laboració amb Bombas Gens Centre d'Art i el Museu de la Universitat d'Alacant.

La vulnerabilitat és una realitat complexa que ha adquirit notable protagonisme en els últims temps a raïl de fenòmens com la desigualtat social, els efectes del canvi climàtic, la violència de gènere, els moviments migratoris o la recent pandèmia Covid. La reflexió teòrica sobre la vulnerabilitat de l'ésser humà no és recent; no obstant això, l'urgència de respostes al moment que vivim, tan compromès en molts aspectes, ha validat la seua actualitat.
De manera immediata associem el concepte de vulnerabilitat amb el de fragilitat. Ser vulnerable és ser un subjecte fràgil. Sovint traslladem aquesta condició sobre altres en raó del seu gènere, el seu cos o la seua posició social però eludim el pensament que dit estat és constitutiu de la nostra pròpia experiència i, per tant, consustancial a la naturalesa humana. La pensadora feminista Judith Butler ha proposat repensar la vulnerabilitat com a mitjà per a il·luminar altres models de vida en comú, basats en el reconeixement de la interdependència entre subjectes i en la necessitat dels cuidats. Per tant, la vulnerabilitat no és motiu d'inacció o sotmetiment sinó una oportunitat d'emancipació social i resistència política.
Amb aquest esperit sorgeix l'exposició Vulnerabilitat(s): com un acostament a les experiències de la fragilitat des de les pràctiques artístiques que incite a comprendre'ns com a éssers vulnerables –tant en les arestes socials com individuals– però capaços d'actuar de forma col·lectiva per a construir noves formes de relació entre nosaltres i de nosaltres amb la naturalesa.

Henri Cartier Bresson (1908-2004) és un dels noms fonamentals de la història de la fotografia de l'últim segle. Va ser pioner del periodisme modern, impulsor de l'agència Magnum Photos i creador del concepte de l'instant decisiu: la sensació de fer coincidir l'ull, el cap i el cor en un gest concentrat que permet captar la realitat per sorpresa.
Nascut a França, va voler dedicar-se a la pintura i va començar a freqüentar als artistes, sobretot els surrealistes, que van marcar decisivament la seua mirada quasi pictòrica que plasmarà en imatges lluny de l'anecdòtic i el més a prop possible de la íntima veritat de la gent. Sempre va usar el blanc i negre i va ser enemic del color i de l'ús del flash.
De fortes conviccions polítiques, anticolonialista i republicà, el seu compromís el va situar en els escenaris revolucionaris més icònics convertint-lo en un impenitent viatger. En els anys 30 va recórrer diverses ciutats espanyoles, entre elles Alacant, on va captar amb la seua càmera lúcida, aquestes famoses imatges.

Obres:

Henri Cartier Bresson
Alacant, Espanya, 1933
Fotografia a les sals de plata
Colecció Per Amor a l'Art, València.

Henri Cartier Bresson
Alacant, Espanya, 1934
Fotografia a les sals de plata
Colecció Per Amor a l'Art, València.

Henri Cartier Bresson
Madrid, Espanya, 1933
Fotografia a les sals de plata
Colecció Per Amor a l'Art, València.

Henri Cartier Bresson
Madrid, Espanya, 1933
Fotografia a les sals de plata
Colecció Per Amor a l'Art, València.

Henri Cartier Bresson
Inundació, Espanya, 1933
Fotografia a les sals de plata
Colecció Per Amor a l'Art, València.

Amb aquest programa d'exposicions La peça convidada, el MACA pretén acostar al públic obres temporalment cedides per altres institucions que en el Museu adquireixen un nou significat en ser presentades com una exposició d'una sola obra en relació amb el context de la col·lecció permanent. La Col·lecció Art Segle XX permet un programa enriquidor d'invitacions. Obres concretes que, en diàleg, discussió, contigüitat o contradicció, es mostren immersas dins del context expositiu del museu. En aquesta ocasió hem convidats a compartir espai a la Col·lecció Martínez Guerricabeitia amb una obra esplèndida de l'artista valencià Juan Genovés. JUAN GENOVÉS

Relat, 1968
Acrílica i oli sobre llenç
180 x 170 cm.
Firmat i datat al dors
COL·LECCIÓ MARTÍNEZ GUERRICABEITIA
Universitat de València

Relat va obtenir un dels prestigiosos premis Marzotto en 1968. Presenta nítidament els descobriments que van suscitar l'interès internacional per la seua pintura: la figuració com a manera de transmetre sense ambigüitats semàntiques un fet. La incorporació de l'espai pla i, finalment, el caràcter eminentment narratiu, seqüenciat i modular de la representació. El motiu central del quadre està emmarcat per dos amples franges roges horitzontals realitzades amb aerògraf a mode de pantalla que marca una distància entre l'espectador i l'escena. Una vibració en roig tèrbol reforça la consciència del drama que succeeix. La zona central està ocupada per una seqüència dividida en cinc imatges reiterades, a mode de fotogrames cinematogràfics que es mostren poc definides, en la grisalla amb què es perceben els éssers a molta distància. Els recursos empleats per Genovés: la mida reduïda de les figures, el punt de vista, el contrast cromàtic, els efectes dramàtics de la fotografia provoquen la implicació emocional de l'espectador en una identificació empàtica cap a la víctima.
La narració, quelcom que passa i desapareix deixant apenas unes empremtes, es plasma com si s'estiguera observada a través del teleobjectiu o visor, no de l'artista o de l'espectador, sinó del poder, de l'aparell coercitiu del terror. Impregnada de cultura cinematogràfica i literària, la mirada de Genovés dóna compte de la condició humana davant la presència opressiva del poder.
La Col·lecció Martínez Guerricabeitia és una col·lecció peculiar i atípica. Composta per un total de 520 peces, està centrada en artistes el mode d'expressió artística dels quals és la figuració i el realisme i la seua intenció, el seu contingut ideològic és sempre la crítica, la dissidència i el compromís. Formada per Jesús Martínez Guerricabeitia va ser donada a la Universitat de València en 1999.

El MACA - Museu d'Art Contemporani d'Alacant presenta les
obres de Julio González dipositades en el MACA per Florencio
Martín, hereu d'Eusebio Sempere.
Es tracta d'unes obres significatives que mostren la importància dels
fons que l'artista alacantí va reunir amb la intenció d'acréixer la
Col·lecció Art Segle XX però que lamentablement mai van arribar a
este museu. Es ara, amb este dipòsit, una oportunitat inmejorable per
complir amb la seua intenció.
Estos dibuixos de Julio González acompanyen les esplèndides obres
que posseeix la Col·lecció Art Segle XX: "Montserrat criant nº 2";
"Nature morte"; "Petit masque aéré" i "Petite maternité assise",
ampliant la visió que té el Museu d'este artista. Julio González (1876-1942)
Julio González està considerat com un dels grans noms de l'escultura
moderna. Es va formar com artesà en la metalisteria artística que el seu
pare tenia a Barcelona. El seu treball amb el ferro, amb el qual va crear un
llenguatge propi, ha sigut valorat com una de les aportacions més valuoses
de les avantguardes dels anys trenta, encara que només va dedicar una
dècada de la seua vida a la creació amb este metall. González va començar a
treballar el ferro a finals de la dècada dels vint, quan tenia ja més de
cinquanta anys, i encara que ja havia treballat el metall per a crear joies i
diversos objectes decoratius va ser llavors quan va començar a realitzar
xicotets relleus en coure repujat i, més tard, a experimentar amb xicotetes
planxes, creant caps i figures de dona. Va ser el contacte amb Picasso, amb
qui va col·laborar entre 1928 i 1932, el que li va permetre reparar en les
possibilitats que tenia el ferro per a l'escultura. L'artista malagueño, li va
demanar en 1928 col·laboració tècnica en la creació d'una sèrie d'obres de
ferro, entre elles una escultura per a un monument en homenatge a
Apollinaire i Femme au jardin.
Els seus orígens artesans, el coneixement de les possibilitats que li oferia el
ferro, junt a una gran llibertat imaginativa i a la sensibilitat pròpia d'un
gran artista, li van permetre crear un llenguatge nou, molt personal. Es va
incorporar a l'avantguarda amb noves i potents formes escultòriques i un
llenguatge propi, qualificat d'abstracte, que va tindre com a objectiu essencial
el matrimoni entre formes i espai. En les seues escultures, l'espai forma part
de la mateixa obra, iniciant un camí que després van seguir molts altres
escultors com David Smith o Eduardo Chillida. El propi González va aplicar el
terme "dibuixar en l'espai" a una part de la seua obra, la que va realitzar amb
barra o varilla de ferro.
Les escultures filiformes o lineals –el que ell mateix denominava dibuixar en
l'espai–, les testes volumètriques o les figures biomòrfiques són el resultat
d'un treball de gran rigor tècnic i conceptual que li obriria les portes al
reconeixement com un dels grans escultors del segle XX.

El MACA - Museu d'Art Contemporani d'Alacant presenta les obres de Pablo Picasso, Luis Fernández i Julio González, dipositades en el MACA per Florencio Martín, hereu d'Eusebio Sempere, que poden gaudir-se des del dia 25 de juliol de 2017.

Es tracta d'unes obres significatives que mostren la importància dels fons que l'artista alacantí va reunir amb la intenció d'acréixer la Col·lecció Art Segle XX, però que lamentablement mai van arribar a este museu. Es ara, amb este dipòsit, una oportunitat inmejorable per a complir amb la seua intenció.

Estes peces acompanyen en l'espai les esplèndides obres de Julio González, Juan Gris i Pablo Gargallo que posseeix la Col·lecció Art Segle XX. Pablo Ruiz Picasso (Màlaga, 1881 – Mougins (França), 1973)
Un dels majors artistes del segle XX, que va participar en nombrosos moviments artístics.
Picasso recorre en nombroses ocasions a El Greco, un dels seus pintors preferits, en un retorn a les seues arrels espanyoles. Picasso admirava "L'enterrament del Comte d'Orgaz" d'El Greco, quadre al qual va dedicar un llibre que va compondre entre 1957 i 1959. Un monumental llibre que Picasso il·lustra amb la seua pròpia poesia basada en la seua vida i en la seua Andalusia.
Es tracta d'un llibre il·lustrat per Pablo Picasso, un dels més importants dins de la seua producció. La publicació consta d'un pròleg i text de Rafael Alberti i 12 aiguaforts i un gravat a burí. El text del volum està datat en 1939, manuscrit pel propi Picasso en litografia de colors i s'acompanya dels aiguaforts i la punta seca. El llibre mostra el coneixement que Picasso tenia de les tècniques del grup d'André Breton i prova d'això és l'escrit automàtic que s'edita en facsímil acompanyant la sèrie de gravats, una experiència surrealista del Comte d'Orgaz on l'erotisme i la pornografia són temes recurrents: escenes exòtiques, escenes de circ o escenes al·legòriques impregnades d'erotisme.
"S'inclou en L'Enterrament del Comte d'Orgaz este gravat al burí que data de 1939, i que, d'acord amb la tècnica, però també amb el sentiment picassià d'eixe temps, mostra una rigidesa i intensitat lineal molt característiques. La idea d'incloure eixa estampa en el llibre li va venir a Picasso del text que va gravar al burí harmonitzant lletra i dibuix. Es un breu fragment, però les seues característiques d'estil preconizan ja el que distingeix els desatats paràgrafs de l'Enterrament, amb el seu desdeny de la lògica i fins i tot de l'ortografia, si és que no es tracta d'un gust per a vulnerar-la obertament. Per tant, este gravat que uneix text i dibuix, i que va sorgir com a pura expressió d'un moment líric, indeterminat potser, passa a enriquir els exemplars del novè volum de les Edicions La Cometa."
Text explicatiu sobre el gravat al burí inclòs en L'Enterrament del Comte d'Orgaz, editat i estampat per l'Editorial Gustavo Gili, S.A. De Barcelona en 1969. Luis Fernández (Oviedo, 1900-París, 1973)
Estudia en l'Escola de Belles Arts de Barcelona. Es trasllada a París on entra en contacte amb els moviments artístics d'avantguarda. Allí coneixerà a artistes com Lipchitzi, Braque, Ozenfant, entre altres i als espanyols Joaquín Peinado, Francisco Bores, Julio González i Picasso. Estos artistes li donaran l'oportunitat de conéixer i treballar els diferents ismes artístics de les avantguardes: cubisme, purisme, neoplasticisme als quals seguirà més tard el surrealisme. La seua obra evolucionarà progressivament cap a un món més personal i hermètic. 
Este dibuix preparatori confirma els trets arquitectònics i geomètrics que l'artista ha estudiat amb deteniment les diferents relacions entre les parts, servint-se de recursos geomètrics per a crear figures de forta intensitat.
Igual que l'original, la imatge s'apoia sobre el número tres: tres colls, tres mentó, tres narices, ... tres caps, d'esta manera la central es serveix parcialment dels elements dels dos laterals. Tres caps constituïts rítmicament, arquitectònicament: els arcs ciliars apareixen sostinguts per les columnes que són la nariu, i estes s'apunten en els llavis de la boca, s'adornen amb els arcs dels lòbuls nasals i destaquen amb les esferes dels tres mentó. El ritme s'estableix en la verticalitat de tots estos motius però també en la superposició horitzontal d'arcs, cercles i rectes.

Julio González (Barcelona, 1876 – Arcueil (França), 1942)
Julio González està considerat com un dels grans noms de l'escultura moderna. Es va formar com a artesà en la metallisteria artística que el seu pare tenia a Barcelona. A París, ciutat a la qual es trasllada amb la seua família, entra en contacte amb artistes espanyols com Gargallo, Sabartés, Hugué i Picasso. Però va ser el contacte amb Picasso, amb qui va col·laborar entre 1928 i 1932, el que li va permetre reparar en les possibilitats que tenia el ferro per a l'escultura. El seu treball amb el ferro, amb el qual va crear un llenguatge propi, ha estat valorat com una de les aportacions més valuoses de les avantguardes dels anys trenta, encara que només va dedicar una dècada de la seua vida a la creació amb este metall.
En les seues escultures els seus antecedents els trobem en les obres de Pablo Gargallo, l'espai forma part de la mateixa obra, iniciant un camí que després van seguir molts altres escultors com David Smith o Eduardo Chillida. El propi González va aplicar el terme "dibuixar en l'espai" a una part de la seua obra, la que va realitzar amb barra o varilla de ferro.
Les escultures filiformes o lineals –el que ell mateix denominava dibuixar en l'espai–, les testes volumètriques o les figures biomòrfiques són el resultat d'un treball de gran rigor tècnic i conceptual que li obriria les portes al reconeixement com un dels grans escultors del segle XX.
Màscara és una aquarel·la realitzada per Julio González en 1940 que pertany a una sèrie d'estudis per a màscares de caràcter geomètric. L'artista pren el seu propi retrat com a model per a treballar i modificar les proporcions i trets del seu rostre portant-los a una reordenació abstracta.
Esta és una serigrafia de l'aquarel·la realitzada per González, estampada per Eusebio Sempere i Abel Martin per a l'exposició que va tindre lloc en l'Ateneu de Madrid en 1960 sobre Julio González.

Esta obra original i vanguardista, acompanya l'exposició a les obres de la Col·lecció d'Art del Segle XX; s'exhibeix junt a peces molt rellevants del MACA, com Kiki de Montparnasse de Pablo Gargallo, llenços i escultures de Julio González o compartint l'espai vanguardista entre els Miró, Juan Gris, Alexander Calder o Ángel Ferrant.

En 1927 René Magritte [Lessines, Hainaut, (Bèlgica), 1898–Brussel·les, (Bèlgica), 1967] es va traslladar a París, on va entaular amistat amb André Bretón i es va convertir en un dels membres més destacats del grup surrealista. Les seues composicions es caracteritzen per la juxtaposició d'objectes quotidians en contextos inusuals, representats amb una pintura depurada de colors clars i fons plans. Esta obra recull un dels seus motius més cèlebres, l'home tocat amb un bombí i sense rostre, que sovint ha sigut interpretat com alter ego del propi Magritte. Ací, la figura apareix duplicada i siluetada per a allotjar, respectivament, un tupida fullatge i un paisatge amb el cel i els núvols com a protagonistes. Esta peculiar mescla entre realitat i ficció produeix una imatge desconcertant, característica de l'estil del mestre belga.

En La Belle Société, pintada per l'artista poc abans de morir, superposa dos siluetes d'un mateix personatge, però substitueix la imatge d'un home per contorns que contenen motius naturals i paisatgístics; una vegetació tupida, i davant, un perfil idèntic de platja i horitzó. Les siluetes actuen com si foren dos finestres cap a la realitat exterior; potser s'observen entre ells, potser hi haja una perpetua conversa entre dos tipus de naturalesa diferent que no arriben a entrellaçar-se. Lluny de submergir-se en l'automatisme de la corrent més lliure del surrealisme i sense abandonar, però, el gust per l'oníric o psicoanalític, Magritte dibuixa amb una línia segura, neta, quasi simple, amb formes senzilles en aras de la llibertat i l'expressivitat del pensament.

Magritte explicava així la seua concepció de la pintura: "La imatge pintada és, d'una part, la descripció del món visible modificat per una manera de pensar, o bé per altra part, la imatge pintada és la descripció del món visible comprés d'una manera espontània".

El MACA, exposa una obra de l'artista Frantisek KUPKA pertanyent als fons de l'Institut Valencià d'Art Modern (IVAM), dins del diàleg entre col·leccions que s'entaula des de 2021 en el programa "Contexto Vanguardia". L'obra es podrà contemplar fins a setembre de 2025.

Esta és la sisena exposició dins de "Contexto Vanguardia" que busca mantindre un diàleg permanent entre les obres de la col·lecció de l'IVAM pertanyents a les vanguàrdies de les primeres dècades del segle XX i les obres de la Col·lecció Art Segle XX del MACA, de forma que s'establisquen lectures complementàries, suport i context per a algunes peces que, en comunicació amb altres, fortaleïxen el seu llenguatge, permetent així que el visitant puga gaudir d'artistes no representats en el MACA al temps que es completa la visió de les vanguàrdies. L'objectiu és crear contingut i compartir coneixement.

Proportions / Proporcions, 1934. Oli sobre llenç és l'obra que podrà veure's.

L'artista
Frantisek KUPKA és un dels pioners de l'abstracció. Format a Praga i Viena, s'instal·là primer a París on va assumir el neoimpresionisme, el simbolisme i el modernisme i després, a Puteaux, relacionant-se amb el cubisme dels germans Villon. La seua obra, abstracta des de 1912, està plena de significats filosòfics, s'acosta a la música i a les teories del sorgiment de l'energia mentre experimenta tant amb formes i colors suggerits per la màquina, com amb estructures geomètriques, circulars o reticulars, pròximes a Van Doesburg i Mondrian i al grup Abstraction-Création al qual pertany.

Le Parc desenrotlla diferents indagacions amb la llum; xicotetes caixes amb llum i moviment que produïxen canvis d'imatges i colors. Per a tot açò recorre a il·luminacions artificials, efectes especulars, reflexos i moviments, manuals o mecànics, el fluir de líquids fosforescents o el moviment de fils de nylon.

Va estudiar a Buenos Aires, però en 1958 gràcies a una beca del govern francés s'instal·là a París. En 1960, funda el GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel, Grup d'Investigació d'Art Visual) junt amb Hugo Demarco, García Rossi, Hugo Demarco, Francois Morellet, Francisco Sobrino, J. Stein, Yvaral. Este grup actiu fins a 1969 fomentarà textos col·lectius, encontres, debats, presentació d'experiències… que tindrà gran influència en l'art geomètric del segle XX.

Cercles fractionnés pertany a una sèrie d'obres titulades Desplaçaments. Ací, la imatge està en relació estreta amb el desplaçament de l'espectador i el seu canvi patix una acceleració lligada al moviment d'este. La utilització de la lumalina, un producte plàstic i flexible, metalitzat i amb propietats òptiques pròpies dels espeills, va permetre a l'artista realitzar les primeres investigacions amb plaques corbes reflectants que deformaven les imatges. En esta obra, el panell de làmines fracciona i multiplica les formes geomètriques (cercles concèntrics) que es troben en el costat oposat a l'espectador.

Eusebio Sempere (Onil 1923-1985) escultor, pintor i artista gràfic, és l'artista més internacional del panorama artístic alacantí i un dels representants més genuïns de l'abstracció geomètrica i de les tendències òptiques i cinètiques. Després d'estudiar en l'Escola Superior de Belles Arts de San Carlos es va traslladar a París en 1949, on va conéixer l'obra d'autors com Mondrian, Kandinsky, Vasarely, Arp, Klee o Picasso i on es va relacionar amb els artistes més importants del moment. En eixa època, abandonaria la figuració i començaria la seua andadura per l'art geomètric desenvolupant dues importantíssimes sèries: els "gouaches sobre cartolina" i els "relleus lluminosos". En els gouaches va buscar la creació d'un alfabet artístic propi i va fixar les bases del seu llenguatge plàstic i de totes les seues preocupacions posteriors. Són treballs senzills, emotius i ingenuos que van complicant-se en un creixent interés pel volum, la profunditat i el moviment. Els "relleus lluminosos" estan resolts en versió tridimensional mitjançant una caixa de fusta amb diferents plans il·luminats per mitjà d'un xiquet motor elèctric i es van convertir en l'aportació principal al moviment òptic i cinètic de l'artista alacantí.

A aquesta sèrie d'obres experimentals, pertany el Relleu lluminós mòbil de 1959, col·lecció Diputació d'Alacant, una obra complexa on s'ensamblen plans de fusta pintada i de plàstic, que s'il·lumina alternativament mitjançant un sistema elèctric bàsic, i que sorgeix com a resposta a un interés creixent pel treball tridimensional, pel volum i la profunditat, desenvolupat al llarg de la dècada dels 50. Sempere utilitza les tres dimensions per a atrapar la llum, però no una llum poètica que fins ara sorgía de la mateixa pintura, sinó la llum elèctrica, aquella que s'instal·la a través de bombetes, cables, casquillos, resistències, reòstats i alternàncies. La llum era l'excusa ineludible pel volum.

Eusebio Sempere i Abel Martín van tornar a Espanya en 1960 establint-se a Madrid on tenien amics que els prometen ajudes, col·laboracions i projectes. Sempere es va trobar amb un ambient artístic dominat per l'informalisme més matèric i per la figuració realista. I en la seua pròpia creació va introduir un canvi en el suport de la seua obra: la cartolina va ser substituïda per fusta, una superfície dura i resistent que, preparada convenientment per Abel Martín, serà el millor suport per a les línies de gouache traçades amb tiralínies. Per damunt d'eixe fons, gestual, gruix i empastat, la regularitat matemàtica d'unes línies recorda el camí elegit: l'abstracció geomètrica.

Moviment virtual rotatori, 1969 i Divisió de cercles blaus, 1976, col·lecció Diputació d'Alacant, ambdues resoltes mitjançant la tècnica del gouache sobre taula pertanyen a aquest període i a aquestes preocupacions estètiques, encara que més depurades. Han desaparegut els fons matèrics i en vibrants colors blaus quasi negres o en rosats i blaus quasi violacis, Sempere aconsegueix establir una suggerent composició geomètrica estructurada en quadrats. Les obres d'aquest període s'aniran perfeccionant en execució, sent cada vegada les línies més fines i pulcres, d'una regularitat matemàtica, i degradant-se el color, tornant-se la seua pintura més espiritual, quasi mística, amb subtils i etèris efectes de llum.

Madame Herbin competeix i dialoga amb altres dos dones representades per Julio González i Pablo Gargallo: La Montserrat i Alice Prim, Kikí de Montparnasse, sumant-se així a la modernitat compositiva de les primeres avantguardes.

Auguste Herbin (Quiévy (França), 1882 – París, 1960)

Fill d'una família d'obrers tèxtils, Auguste Herbin va nàixer a Quiévy, una xicoteta localitat pròxima a Cateau Cambrésis, el 29 d'abril de 1882. Gràcies a grans esforços econòmics familiars, el jove Herbin va poder ingressar en 1899 a l'Acadèmia de Belles Arts de Lille, però el seu primerenc i desperta interès per l'estela de la pintura impressionista li va fer entrar en conflicte amb professors i companys.

En 1901 s'estableix a París. La influència inicial de l'impressionisme i el postimpressionisme donarà pas a la seua implicació en el cubisme. En 1909 es trasllada als tallers de Bateau-Lavoir, on coneix a Picasso, a Gris i a Braque i participa en el naixement i primer desenvolupament del moviment cubista. El cubisme de Herbin va desarticular molt prompte les diferències entre el cubisme analític i cubisme sintètic, propiciant fórmules variables que van oscil·lar entre la traducció geomètrica dels motius i l'encontre entre el cubisme i l'abstracte, aspecte aquest últim en el qual Herbin va ser realment un pioner. En 1916, mentre es trobava mobilitzat a causa de la guerra, signa un contracte exclusiu amb Léonce Rosemberg. En 1921 l'obra cubista de Herbin es cotitzava més alta que la de Léger o Braque i, no obstant això, l'artista, per a vèncer certs moments d'impasse, va decidir donar un gir a la seua obra. Entre 1922 i 1926 va produir una de les més originals fórmules del nou realisme europeu. Després d'aquesta etapa, l'artista va reprendre, cap a 1925 o 1926, l'abstracció i en 1931 es converteix en un dels creadors del grup Abstraction-Création. En la segona postguerra, els joves creadors de l'Art Concret van reivindicar la influència de Herbin i en aquest àmbit, i portador d'un reconeixement poc usual, desenvoluparia el pintor la seua obra, superant fins i tot greus problemes de salut, fins a la seua mort, en 1960, als 78 anys. Entre 1911 i 1912, Auguste Herbin va pintar quatre retrats de Madame H … En ells, prenia com a model la seua aleshores companya i després esposa, Louise Bailleux. Però malgrat que s'aprecia cert paregut entre ells, les diferències fisiognòmiques confirmen que el pintor està tractant el retrat femení com a gènere i no tant com a plasmació d'una personalitat concreta.

El Portrait de Madame H., posseeix la qualitat de ser una síntesi de la diversitat mostrada pel pintor en els seus retrats femenins d'aquests anys. Herbin es mostra aliè tant a la identificació entre fons i figura pròpia del anomenat cubisme analític com a la concurrència aleatòria de plans colorejats pròpia del anomenat cubisme sintètic i, malgrat això, l'obra participa d'ambdós registres. Propiciant una potent gestualitat de la model representada, que es comunica àvidament amb l'espectador, Herbin homogeneïtza la relació entre fons i figura a través d'un semblant tractament plàstic. Tota la composició es troba pautada en un mateix registre que fa conviure la forma geomètrica amb pinzellades riques en cromatisme, traçades amb el mateix gest del pinzell i amb semblant intensitat en totes les seues aplicacions. Mitjançant aquest procediment, Herbin no geometritza un model natural, sinó que a través de la conjunció de formes prismàtiques sincopes fa aflorar la figura femenina i tots els elements que l'acompanyen.

Herbin va mantenir aparentment la visió tradicional que reprodueix la figura d'una dona en un interior acotada sobre una taula. Aparentment perquè, en realitat, tot el motiu figurat apareix construït mitjançant l'articulació de formes triangulars agudes i paral·lelograms irregulars en els quals la intensitat del color, en tintes planes, juga un paper especial en la definició de l'espai. L'obra per tant, més enllà de la seua evidència figurativa, posseeix una nítida concepció abstracta, mostrant-se, en conjunt, molt pròxim a l'elaborat per Gris també en 1912, sobretot per la confecció del llenç mitjançant l'articulació sistemàtica de plans diagonals que conflueixen amb altres plans verticals i horitzontals.

El pintor anticipa així un altre dels camins de l'estètica cubista, plantejat en alguns dels textos teòrics fundacionals del moviment, però en veritat no realitzats en pintura fins que les circumstàncies històriques de la modernitat van canviar substancialment. En dos Portrait de Madame H. realitzats en 1911 i 1912, Herbin va plantejar amb claredat el mode en què l'estètica cubista podia derivar en la consecució d'un nou classicisme. Herbin dedueix de la reducció en plans abstractes de l'figurat una nova arquitectura figurativa basada en la norma, la concentració i densificació de l'estructura compositiva. I el color. Una intensa presència del color en l'obra, característica que defineix igualment la figura representada.