Juana Francés de la Campa (Alicante, 1924 – Madrid, 1990) es una de las artistas más contundentes del panorama artístico español de la segunda mitad del siglo XX. Había muy pocas mujeres en primera línea de vanguardia, pero ella siempre estuvo allí, con personalidad propia, atenta a las preocupaciones plásticas de una generación de artistas que revolucionaron el arte, impulsados por una situación política, social y cultural coercitiva.

La pintura de Juana desprende un rumor insistente: un profundo desasosiego, una angustia que aflora en todas sus obras. Ya sea por el tema, por la composición, por el gesto, por la materia o por el color, la pintura de Juana Francés está envuelta en una atmósfera irrespirable. Son obras duras, complejas, comprometidas y asfixiantes… pero de una gran calidad pictórica que destacaron entonces en las más importantes bienales y exposiciones internacionales del arte español contemporáneo. Juana contaba con el reconocimiento nacional e internacional. La historia del arte la ha olvidado después. Y es necesario recuperarla.

Juana Francés realizó en 1990, un acto de generosidad con la ciudad de Alicante. A su muerte donó su colección a los museos de cuatro ciudades españolas: Zaragoza, Madrid, Valencia y Alicante. Así fue y hoy, el Legado Juana Francés pertenece a los fondos del Museo de Arte Contemporáneo de Alicante para disfrute de todos.

Eusebio Sempere y su compañero Abel Martín aprendieron en París la técnica de serigrafía. A su vuelta a España en 1960, introducen esta técnica de estampación realizando bellísimas serigrafías de ellos mismos y de sus amigos artistas difundiendo así el arte abstracto hasta ese momento desconocido. Al principio, Sempere y Abel trabajaban juntos y después, a mediados de los años 60, Abel solo se encargaba del proceso técnico. Y así se convirtió en figura clave en la reproducción y difusión del arte contemporáneo en nuestro país.

La profunda convicción de que la obra gráfica merecía status de obra original, de que ponía el arte contemporáneo al alcance de una gran mayoría de público convirtiéndolo en fenómeno de masas y el respeto y entusiasmo que ambos profesan por la obra gráfica, repercute en la propia Colección Arte Siglo XX. Una impresionante muestra de dibujos, grabados, litografías y serigrafías viene a completar la extensa nómina de artistas imprescindibles, recorriendo así los territorios sugerentes del entramado artístico del siglo XX. Esta exposición muestra las obras realizadas en el contexto concreto, desde los cinéticos de París a los geométricos españoles.

La obra de Eusebio Sempere estampada en serigrafía por Abel Martín es bien conocida y un alarde de técnica y oficio. Sin embargo, es muy poco conocida la obra estampada que realiza Abel Martín como artista. Se desarrolla en apenas cuatro años, desde 1968 a 1972 y comprende muy pocas piezas, algunas de las cuales se muestran aquí.

Al revisar la historia desde la perspectiva del presente, concretamente las aportaciones y la importancia de los libros producidos por artistas a partir de los años sesenta y setenta, al contemplarlos desde la situación actual, se produce una actualización sorprendente de la aparición y reconocimiento de las prácticas artísticas Fluxus, conceptuales o minimalistas, pero, sobre todo, de la producción de libros y publicaciones de artista durante dicho periodo.

Fue a principios de la década de 1960, la misma década en que se formuló el arte conceptual, cuando surgió un enfoque realmente diferente en lo relativo a la concepción de los libros de artista, así como a su realización y a la forma de distribución. En ese periodo, el libro ocupó un lugar central en la producción de relevantes artistas contemporáneos, siendo a su vez motivo de teorías críticas sobre la autoría (o, mejor, la falta de autoría), la eliminación en el libro del texto o la imagen y, no menos importante, sobre el impacto de las nuevas tecnologías en la producción masiva de las obras de arte.

Los artistas que decidieron trabajar con el libro como soporte plástico, asumieron que sus publicaciones, además de como producto artístico, funcionarían como instrumentos puramente comunicativos producidos mediante sistemas más económicos y serían fáciles de conseguir. Se lanzaron a trabajar con las técnicas y procesos de impresión entonces más avanzados, la reproducción de fotografía en blanco y negro por medio del offset o la Xerox, que les permitía realizar ediciones numerosas de forma rápida y a bajo coste. Y, según estos criterios, se alejaron radicalmente de las producciones anteriores, los llamados livres d'artiste o libros ilustrados, así como de cualquiera de los otros compromisos de artistas que utilizaron el libro en la primera mitad del siglo xx.

Cuando conocemos a alguien, lo primero que miramos es su cara en busca de los signos que la distinguen. Seguimos su mirada, sus gestos, y estamos atentos a cada una de sus expresiones. Lo mismo hacemos cuando miramos un retrato, sea en pintura, fotografía, escultura o película, aunque sabemos que es una representación, una imagen compuesta por alguien con una intención concreta.

Tradicionalmente, el retrato ha sido un medio para crear la imagen propia de un personaje y distinguirla del resto de la sociedad. La fidelidad y la semejanza con el sujeto retratado han sido condición esencial, aunque el fin último siempre ha sido el de reflejar su identidad. Y es aquí donde el arte nos plantea interrogantes: pintar, fotografiar, dibujar... no es reproducir o revelar un «yo» sino crear una imagen. Hoy en día todos nos retratamos continuamente pero, como decía Roland Barthes, cuando miramos al objetivo de una cámara actuamos como si fuéramos «otro». Popularmente decimos que la cámara no miente, pero todos sabemos que en el retrato hay algo de ficción, que en realidad es una re-presentación.

El retrato ha llegado a nuestros días ampliando su definición. Con nuevos conceptos, técnicas y lenguajes, el arte más reciente despliega múltiples posibilidades de producir imágenes de la condición humana y de explorar la compleja noción de identidad, así como las implicaciones sociales que ésta conlleva. Las obras expuestas proceden de la Colección “la Caixa” de Arte Contemporáneo y aquí reunidas nos devuelven la mirada como un espejo social en el que nos hacemos aquellas preguntas tan eternamente humanas: ¿quiénes son? ¿cómo los veo? ¿quién soy yo? ¿cómo me ven?.

Jardín Autómata es una gigantesca instalación formada por casi un centenar de esculturas inflables y electrónicas inspiradas en los hermosos, extravagantes y sugerentes personajes del Bosco en el Jardín de las Delicias que se expone en su mayor parte en la Sala de exposiciones de la Lonja, y que tiene una pequeña representación en el MACA.

Atraída por la Cabalgata del deseo pintada en el panel central del tríptico, Olga Diego descubre seres humanos desnudos que disfrutan, junto con animales de todas las especies, de un mundo de placer sin límites. La lujuria representada de múltiples e inimaginables formas. Un mundo sugerente donde también encontramos hermosas aves, peces y frutos exóticos. Olga Diego construye ese mundo imaginario en Jardín Autómata, una orgía visual y creativa, un laberinto de grandes cuerpos traslúcidos y trasparentes que sugieren una existencia mágica. Los personajes, en continuo movimiento y dotados de corazón, marcan con sus ritmos una indescifrable sinfonía eléctrica. Humanoides de todos los géneros, cuadrúpedos sencillos y mestizos, seres híbridos, mujeres de grandes pechos-antena, animales cabeza-globo, la jirafa mutante, chico pájaro con alas-tortilla, huevos y peces con piernas, hermafroditas que vuelan, frutos con tentáculos, perros de dos cabezas, pájaros extraños de alas adaptadas, y un largo etcétera.

Jardín Autómata ha supuesto un reto constructivo, pero también un insinuante paraíso en cuanto a las formas a crear. Una lujuria convertida en pecado, religioso en su tiempo y profano ahora, por las terribles consecuencias que ya tiene para el ser humano el derroche continuo, el consumismo sin límites y la utilización desmedida del plástico.

Escala de grises reúne una serie de obras de la Colección Fundación Caja Mediterráneo, depositada en este Museo de Arte Contemporáneo de Alicante, que tienen en común reflexionar sobre la materia y su presencia física mientras abandonan conscientemente el color y a veces, la forma. El color en la historia del arte es tan importante como su negación y la declaración consciente de su ausencia ha sido igualmente pensamiento revolucionario. Aunque la elección del color siempre es un proceso químico, su significado ha variado según la época. El blanco y el negro. La negación del color o la suma de todos. Dos valores cromáticos que dan lugar entre ellos, a una escala infinita de grados de luminosidad. De la luz a la oscuridad: la Escala de Grises. Un sistema ordenado y gradual de porcentaje de negro sobre blanco que lleva al gris claro, medio y oscuro, y a toda una gama interminable de grises intermedios.

Desde diferentes ópticas y a través de diversas técnicas, los artistas expuestos han otorgado al material un papel sustancial en el debate estético y conceptual de sus obras. Han elegido texturas muy variadas: Acero, plomo, titanio, cristal, hierro, aluminio, uralita, espejo o cerámica y grafito, papel, lino o madera. La materia se hace consciente y su presencia se reivindica. Del mismo modo que el sonido. Las propiedades físicas de cada elemento convierten esculturas, fotografías, filmaciones, pinturas y dibujos en obras complejas que reflejan la relación tan intensa que se ha producido entre el artista y la materia. 

Muestra de sutiles equilibrios cromáticos, de rendijas de claridad por donde se escapa el tiempo mientras suenan en la sala, literalmente, los ecos de nuestra presencia.

Isidro Blasco visita el MACA cuando viene a Alicante y siempre encuentra la obra de su padre al pie de la escalera, enmarcada entre los arcos de la vieja Casa de la Asegurada. La pieza excepcional de Arcadio Blasco, Recinto para un asesinato legal de 1971 es una obra emblemática de la Colección Arte Siglo XX. Se trata de una escultura en hierro y cerámica que envuelve un espacio de represión ideológica y resonancias políticas.

Atrapado por ese espacio y por el diálogo que establece la obra de Arcadio con la arquitectura del museo, Isidro necesita regresar a él y repensarlo, en una especie de viaje nostálgico pero obsesivo. En una de esas visitas se conforma el proyecto: el artista analiza y dimensiona el hueco, dibuja y fotografía, sube y baja la escalera, se asoma y mide secciones. Isidro Blasco ha decidido destruir el lugar y construir un nuevo espacio para impedir que caiga en el olvido. Y así surge esta instalación site-specific.

Solo a dos voces, es una obra compleja entre la arquitectura, la fotografía y la escultura. Una instalación en inestable equilibrio que despliega de forma tridimensional el mismo espacio que ocupa en el museo. Un espacio dentro del mismo espacio. La fotografía cohesiona arquitectónicamente los elementos aunque la estructura se ha fragmentado y se han destruido los ángulos de 90 grados. Con una gran economía de medios: unas planchas de contrachapado de madera, algunos tornillos y gatos de carpintero y unas fotografías, el artista ha construido un artificio irracional que reflexiona sobre el problema de la representación y ofrece un legado de fragmentos, una analogía perfecta para atender a los afectos on-over-inside los Blasco que funciona a su vez como reveladora de la imagen del mundo contemporáneo.

Antes del Arte fue un grupo de artistas formado en Valencia, a finales de la década de los sesenta del pasado siglo, cuya trayectoria goza de singular importancia en el decurso que ha seguido el arte contemporáneo español. El interés de sus investigaciones radica en su especial aproximación a la relación entre el arte y la ciencia; o, más bien, a la consideración tendente, en términos conceptuales, a la indiferenciación de las posibilidades de acción entre ambos campos del conocimiento.

La exposición planteada constituye una mirada retrospectiva sobre la corta, aunque tremendamente intensa, andadura de este colectivo artístico en un tiempo de especial trascendencia histórica, como es el que rodea el año 1968. Fundamentalmente, se reúne una parte considerable de las obras que integraron las tres principales muestras del grupo (Colegio de Arquitectos, Valencia, 1968; Galería Eurocasa, Madrid, 1968; y Galería As, Barcelona, 1969).

Se pretende reproducir, medio siglo después, el ambiente de aquellas exposiciones en las que se ponían ante el espectador objetos y dispositivos móviles capaces de generar diversas experiencias ópticas, perceptivas y estructurales (recurriendo, por cierto, en muchas ocasiones, a los mismos fundamentos físicos que empleaban los mass media y las compañías publicitarias de la época). Y ello se hace con la doble intención de poner de manifiesto el interés y la relevancia de aquella iniciativa y, además, ponderar el influjo que supuso en las trayectorias de los artistas participantes

La cuestión del movimiento, de la luz y de su representación atraviesa la historia del arte. A partir de los años 50, tras los pasos de pioneros como Naum Gabo, Antoine Pevsner y László Moholy-Nagy, Marcel Duchamp y Alexander Calder, los artistas empiezan a integrar en sus creaciones estas fuerzas, modelando una nueva visión de la realidad en la cual nada es fijo y definitivo sino inestable e indeterminado, en constante movimiento: las obras viven al presente, cambian, nunca se agotan. La mouvance cinética se desarrolla en Europa como una constelación internacional formada por una nueva generación de artistas que quieren transformar radicalmente el arte oponiéndose al mito de la obra, objeto único definido y totémico destinado a una élite, expresión personal del artista, genio creador recluido en su torre de marfil. Estos artistas de nuevo cuño quieren modernizar el objeto artístico, abrirlo a la realidad integrando nuevos materiales y técnicas industriales; en una perspectiva social, producir arte para un público más amplio, un arte participativo, proponer un rol activo para el artista y el espectador. 

El movimiento encarna la nueva relación mutua, física y emotiva, que se establece entre espectador y obra, es un mouvement émouvant [movimiento emocionante], como lo describe Vasarely en 1955: las obras son cuerpos vivos que se reflejan en el cuerpo en movimiento del espectador y entran en relación con él, lo implican en un ejercicio de libertad, consciente.  

Luz y movimiento abre una perspectiva sobre la rica vivacidad de esta tendencia internacional en el activo contexto parisino, cuya influencia alimentará también el debate artístico español, centrándose en el periodo de su fascinante desarrollo creativo y máximo reconocimiento entre 1955, año de la histórica exposición Le Mouvement en la galería Denise René en París, y 1975. Las obras de los protagonistas de esta vanguardia, provenientes de colecciones privadas, galerías e instituciones parisinas, resonarán y se enriquecerán en diálogo con la excepcional colección de obras cinéticas del MACA, donación de Eusebio Sempere.
 

El artista utiliza desde principios de los años 70 la fotografía con la finalidad de encontrar otras opciones al color dominante en su pintura: por abrir una investigación neutralizadora de su utilización violenta de colores complementarios.

Esta práctica fotográfica experimental le permite indagar sobre la construcción, reconstrucción y destrucción de la imagen. Técnicas de transformación como la fotografía, pero también la imprenta, la fotocopia y el collage reciclándose y trabajando en espiral. A través de esas técnicas Gordillo adopta modos del arte óptico y constructivista como la seriación, la repetición, las variantes y diferencias entre lo casi idéntico que le permiten desdoblar, simultanear y copiar una misma imagen obsesivamente.

Trabajando con el negativo y el positivo de la imagen, superpuestos o a veces ligeramente desplazados, y también descompuestos en los cuatro colores de la cuatricromía, Gordillo convierte las imágenes resultantes en “esquizoides”, un estilo singular empapado de melancolía irónica en parte influenciado por su larga practica psicoanalítica.

Gordillo, en su afán coleccionista, acumula tanto objetos banales de la cultura popular como imágenes de la prensa haciendo una amplia radiografía de la realidad; de todo ello se decantan imágenes de carácter psicodélico a veces cercanas al pop.

Los procesos fotográficos realizados básicamente en los años 70 alumbran una manera de entender el proceso creativo de Luis Gordillo, a veces encallado entre el azar y el automatismo, pero siempre perturbador donde asoman algunas de las obsesiones del artista: el encuentro con objetos absurdos, la acumulación incoherente e interminable de enseres que colecciona desde hace años. Cosas descontextualizadas  y cargadas de significado plástico que utiliza como materia visual que resultan imágenes de carácter psicodélico a veces cercanas al pop, cargadas de un humor preestablecido y maníaco. Y esa forma tan libertaria de hacer fotografía nos lleva a proponer esta serie de obras transcritas desde el psicoanálisis para conformar la exposición de Luis Gordillo.