El MACA presenta la tercera exposición dentro del programa «Contexto vanguardias» con una obra de Georges Vantongerloo. Este programa trata de mantener un diálogo permanente entre las obras de la colección del IVAM pertenecientes a las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX y las obras de la Colección Arte Siglo XX, de forma que se establezcan lecturas complementarias, miradas transversales, apoyo y contexto para algunas piezas que, en comunicación con otras, fortalecen su lenguaje y mensaje, mientras se completa la visión de una época fundamental de la modernidad que transita por caminos entre la tradición y lo nuevo.

Esta tercera exposición está formada por la obra de la colección del IVAM del artista belga Georges Vantongerloo titulada «Painted cement relief» de 1930, que se muestra junto a otros artistas contemporáneos como Julio González, Pablo Gargallo o Juan Gris.

El artista

Georges Vantongerloo (Amberes, Bélgica, 1886- París, Francia, 1965) fue uno de los grandes teóricos del siglo XX. Pintor, escultor y arquitecto, reconceptualizó el espacio pictórico y escultórico del arte abstracto de principios del siglo XX. En 1917 fundó junto a Piet Mondrian y Theo Van Doesburg el grupo De Stijl y en los años 30 formó parte del movimiento Abstraction-Création. Su pintura, basada en el ángulo recto y la relación entre las líneas y las superficies de colores planos, sigue reglas estrictamente geométricas sustentada por la idea del vacío, el silencio y el absoluto. Vantongerloo se convirtió así en el fundador del pensamiento matemático en el arte moderno.

Los finales de la Guerra Civil Española y de la Segunda Guerra Mundial proponen mundos antagónicos, escenarios radicalmente diferentes, pero ambos han de edificarse sobre una tierra baldía; en el dolor, en las ruinas y los escombros materiales y éticos que produce la destrucción absoluta de la guerra. Y lo hace en condiciones vitales complejas: en el exilio, en la emigración, en la represión.

Las dos posguerras supusieron una cesura radical para la historia de la cultura. En la España de la dictadura, el proyecto estético imaginado desde la Falange tratará de reducir la cultura a propaganda de estado, romper con los experimentalismos de las vanguardias y retornar a un cierto academicismo articulado desde la idea de lo nacional y lo católico. En los años cincuenta la necesidad de legitimación internacional del Régimen buscará seguir instrumentalizando la cultura, pero desde un acercamiento a lenguajes más contemporáneos. Eso sí, sin perder las esencias de «lo español y lo católico». En el resto del mundo, abatido tras la guerra y sus espantos, la ruptura con las vanguardias anteriores vendrá de la inquietante pregunta sobre la relación entre civilización y barbarie. En ambos casos los totalitarismos, la violencia o la miseria cultural obligaron a numerosos artistas a emigrar, a exiliarse, y a trabajar a la intemperie. Pero su viaje enriqueció singularmente aquellos territorios que les acogieron.

Constituida fundamentalmente por obras pertenecientes a la colección del IVAM, esta exposición ensaya una lectura en la que más que las diferencias de estilo se contemplan las continuidades, las semejanzas, los ecos mutuos, el esfuerzo compartido, cuando la trama de los acontecimientos históricos es tal que resulta absolutamente determinante en las decisiones poéticas, discursivas, formales o estilísticas; en la mirada y el pensamiento de la humanidad sobre sí misma

Hay artistas que han tenido una influencia significativa en la cultura del siglo XX y sin embargo, pocos los conocen. Bruno Munari (Milán, 1907-1998), a quien Picasso definió como “un Leonardo de nuestro tiempo”, es uno de esos casos paradigmáticos. Esta es la primera exposición retrospectiva dedicada en nuestro país a Munari, concebida por la Fundación Juan March, itinera con una selección de obras al MACA, al Museu Fundación Juan March en Palma y Museo de Arte Abstracto Español en Cuenca. A través de cerca de ciento treinta piezas, presenta su actividad plural al completo y pone de manifiesto la amplitud de medios de los que el autor se sirvió en su investigación plástica y visual, siempre experimental e innovadora. En efecto, en su obra encontramos con carácter pionero objetos como obras de arte, el diseño gráfico como profesión, libros como proyectos y juegos como investigaciones.

En 1927, con apenas 20 años, Munari expuso por primera vez su obra, junto a la de artistas futuristas italianos de segunda generación. Después se alejaría de ellos para desarrollar su propio proyecto, extremadamente singular. En 1930 daría un giro hacia la abstracción, que culminó con su primera “máquina aérea”. De aquella “máquina” peculiar nacería su serie de “máquinas inútiles”, curiosas piezas basadas en el dinamismo de las formas. El temprano interés de Munari por este tema  le llevaría más adelante a investigar con tecnologías y procesos entonces nuevos, como la fotocopiadora o la programación informática. Se sucederán sus experimentos con luz y un tipo de obras que derrocha ingenio poético, como los Fósiles del 2000, las Esculturas de viaje, los Tenedores parlantes, los Prelibros y los Libros ilegibles. En paralelo a su labor como artista, Munari desarrolló una actividad muy relevante como diseñador gráfico y editorial, en la que aplicó un método riguroso que depura lo proyectado de lo innecesario, lo simplifica y optimiza su función, haciéndolo así perdurable en el gusto y en el tiempo.

Toda la obra de Munari parece animada por una fuerte vocación pedagógica. A finales de la década de 1970 puso en marcha en la Pinacoteca di Brera de Milán sus “laboratorios” para niños, talleres con propuestas activas para aprender haciendo, experimentando y jugando. La presente muestra incluye un “laboratorio” especialmente ideado para la ocasión, al que se destina un espacio propio dentro de las salas en el que niños y jóvenes convivirán con las piezas del gran Alfabeto Lucini, letras creadas por el artista a partir de materiales diversos. Esta monográfica sobre el autor ha sido concebida como si fuera “una exposición colectiva de Bruno Munari” (subtítulo que él mismo dio a una de sus muestras), porque presenta un conjunto muy variado de procesos y resultados que, con imaginación y método, produjo como por arte de magia una sola persona: Bruno Munari.

Ana Teresa Ortega es Premio Nacional de Fotografía de 2020. El jurado reconoció a una de las artistas que más ha contribuido a hacer de la fotografía una forma de arte contemporáneo. Su obra está guiada por una voluntad indagatoria de los límites y posibilidades del medio fotográfico como lenguaje híbrido, que dialoga con la tridimensionalidad y en constante reflexión.

Su trabajo liberó a la fotografía de la función documental que hasta los setenta dominaba en el medio. Sus primeros trabajos experimentaron desde la retórica visual con el soporte y el uso del montaje, sobre todo con sus fotoesculturas de los años 90. En las primeras décadas de los 2000, Ortega entiende la fotografía como herramienta de construcción de la memoria e historia colectivas y sus imágenes invocan un tiempo otro en que el pasado olvidado y la historia que no fue, pueden comparecer.

Es lo que sucede en Pensadores (2002), donde el pensamiento sobre la herencia intelectual del siglo XX y su transmisión, se hacen imagen. A partir de un juego entre instalación y fotomontaje, se fotografían proyecciones de rostros de escritores sobre espacios arquitectónicos vacíos. Las imágenes muestran estos retratos, extraídos de enciclopedias, sobre fachadas, muros interiores, pasillos o en vanos de puertas y escaleras: el rostro agigantado de Walter Benjamin se corta en la esquina de una fábrica; la mirada de Ángel Valente se encuadra entre pilares de cemento; Joyce parece suspirar, meditabundo, largo como una persiana.

Las fotografías se tomaron en espacios suburbanos, porque hablan de un pensamiento en los márgenes, metáfora del confinamiento físico o psicológico que todos sufrieron. Se trata de pensar el exilio. No de hacer volver a quien se fue –quizá nunca estuvo presente–, sino de invocarlo en tanto que perdido. Y hacerlo a través de fotografías de fotografías proyectadas de una tercera fotografía que es el retrato enciclopédico, con una reflexión sobre la huella: las fotografías, en tanto que impronta de luz, son la huella y conforman el rastro de aquello exiliado en la memoria: un exilio de luz. Mirar la mirada de Valente, Joyce y Benjamin y pensar su huella. Como si el pasado no estuviera muerto. Como si ni siquiera fuera pasado.

Juana Francés de la Campa (Alicante, 1924 – Madrid, 1990) es una de las artistas más contundentes del panorama artístico español de la segunda mitad del siglo XX. Había muy pocas mujeres en primera línea de vanguardia, pero ella siempre estuvo allí, con personalidad propia, atenta a las preocupaciones plásticas de una generación de artistas que revolucionaron el arte, impulsados por una situación política, social y cultural coercitiva.

La pintura de Juana desprende un rumor insistente: un profundo desasosiego, una angustia que aflora en todas sus obras. Ya sea por el tema, por la composición, por el gesto, por la materia o por el color, la pintura de Juana Francés está envuelta en una atmósfera irrespirable. Son obras duras, complejas, comprometidas y asfixiantes… pero de una gran calidad pictórica que destacaron entonces en las más importantes bienales y exposiciones internacionales del arte español contemporáneo. Juana contaba con el reconocimiento nacional e internacional. La historia del arte la ha olvidado después. Y es necesario recuperarla.

Juana Francés realizó en 1990, un acto de generosidad con la ciudad de Alicante. A su muerte donó su colección a los museos de cuatro ciudades españolas: Zaragoza, Madrid, Valencia y Alicante. Así fue y hoy, el Legado Juana Francés pertenece a los fondos del Museo de Arte Contemporáneo de Alicante para disfrute de todos.

Eusebio Sempere y su compañero Abel Martín aprendieron en París la técnica de serigrafía. A su vuelta a España en 1960, introducen esta técnica de estampación realizando bellísimas serigrafías de ellos mismos y de sus amigos artistas difundiendo así el arte abstracto hasta ese momento desconocido. Al principio, Sempere y Abel trabajaban juntos y después, a mediados de los años 60, Abel solo se encargaba del proceso técnico. Y así se convirtió en figura clave en la reproducción y difusión del arte contemporáneo en nuestro país.

La profunda convicción de que la obra gráfica merecía status de obra original, de que ponía el arte contemporáneo al alcance de una gran mayoría de público convirtiéndolo en fenómeno de masas y el respeto y entusiasmo que ambos profesan por la obra gráfica, repercute en la propia Colección Arte Siglo XX. Una impresionante muestra de dibujos, grabados, litografías y serigrafías viene a completar la extensa nómina de artistas imprescindibles, recorriendo así los territorios sugerentes del entramado artístico del siglo XX. Esta exposición muestra las obras realizadas en el contexto concreto, desde los cinéticos de París a los geométricos españoles.

La obra de Eusebio Sempere estampada en serigrafía por Abel Martín es bien conocida y un alarde de técnica y oficio. Sin embargo, es muy poco conocida la obra estampada que realiza Abel Martín como artista. Se desarrolla en apenas cuatro años, desde 1968 a 1972 y comprende muy pocas piezas, algunas de las cuales se muestran aquí.

Al revisar la historia desde la perspectiva del presente, concretamente las aportaciones y la importancia de los libros producidos por artistas a partir de los años sesenta y setenta, al contemplarlos desde la situación actual, se produce una actualización sorprendente de la aparición y reconocimiento de las prácticas artísticas Fluxus, conceptuales o minimalistas, pero, sobre todo, de la producción de libros y publicaciones de artista durante dicho periodo.

Fue a principios de la década de 1960, la misma década en que se formuló el arte conceptual, cuando surgió un enfoque realmente diferente en lo relativo a la concepción de los libros de artista, así como a su realización y a la forma de distribución. En ese periodo, el libro ocupó un lugar central en la producción de relevantes artistas contemporáneos, siendo a su vez motivo de teorías críticas sobre la autoría (o, mejor, la falta de autoría), la eliminación en el libro del texto o la imagen y, no menos importante, sobre el impacto de las nuevas tecnologías en la producción masiva de las obras de arte.

Los artistas que decidieron trabajar con el libro como soporte plástico, asumieron que sus publicaciones, además de como producto artístico, funcionarían como instrumentos puramente comunicativos producidos mediante sistemas más económicos y serían fáciles de conseguir. Se lanzaron a trabajar con las técnicas y procesos de impresión entonces más avanzados, la reproducción de fotografía en blanco y negro por medio del offset o la Xerox, que les permitía realizar ediciones numerosas de forma rápida y a bajo coste. Y, según estos criterios, se alejaron radicalmente de las producciones anteriores, los llamados livres d'artiste o libros ilustrados, así como de cualquiera de los otros compromisos de artistas que utilizaron el libro en la primera mitad del siglo xx.

Cuando conocemos a alguien, lo primero que miramos es su cara en busca de los signos que la distinguen. Seguimos su mirada, sus gestos, y estamos atentos a cada una de sus expresiones. Lo mismo hacemos cuando miramos un retrato, sea en pintura, fotografía, escultura o película, aunque sabemos que es una representación, una imagen compuesta por alguien con una intención concreta.

Tradicionalmente, el retrato ha sido un medio para crear la imagen propia de un personaje y distinguirla del resto de la sociedad. La fidelidad y la semejanza con el sujeto retratado han sido condición esencial, aunque el fin último siempre ha sido el de reflejar su identidad. Y es aquí donde el arte nos plantea interrogantes: pintar, fotografiar, dibujar... no es reproducir o revelar un «yo» sino crear una imagen. Hoy en día todos nos retratamos continuamente pero, como decía Roland Barthes, cuando miramos al objetivo de una cámara actuamos como si fuéramos «otro». Popularmente decimos que la cámara no miente, pero todos sabemos que en el retrato hay algo de ficción, que en realidad es una re-presentación.

El retrato ha llegado a nuestros días ampliando su definición. Con nuevos conceptos, técnicas y lenguajes, el arte más reciente despliega múltiples posibilidades de producir imágenes de la condición humana y de explorar la compleja noción de identidad, así como las implicaciones sociales que ésta conlleva. Las obras expuestas proceden de la Colección “la Caixa” de Arte Contemporáneo y aquí reunidas nos devuelven la mirada como un espejo social en el que nos hacemos aquellas preguntas tan eternamente humanas: ¿quiénes son? ¿cómo los veo? ¿quién soy yo? ¿cómo me ven?.

Jardín Autómata es una gigantesca instalación formada por casi un centenar de esculturas inflables y electrónicas inspiradas en los hermosos, extravagantes y sugerentes personajes del Bosco en el Jardín de las Delicias que se expone en su mayor parte en la Sala de exposiciones de la Lonja, y que tiene una pequeña representación en el MACA.

Atraída por la Cabalgata del deseo pintada en el panel central del tríptico, Olga Diego descubre seres humanos desnudos que disfrutan, junto con animales de todas las especies, de un mundo de placer sin límites. La lujuria representada de múltiples e inimaginables formas. Un mundo sugerente donde también encontramos hermosas aves, peces y frutos exóticos. Olga Diego construye ese mundo imaginario en Jardín Autómata, una orgía visual y creativa, un laberinto de grandes cuerpos traslúcidos y trasparentes que sugieren una existencia mágica. Los personajes, en continuo movimiento y dotados de corazón, marcan con sus ritmos una indescifrable sinfonía eléctrica. Humanoides de todos los géneros, cuadrúpedos sencillos y mestizos, seres híbridos, mujeres de grandes pechos-antena, animales cabeza-globo, la jirafa mutante, chico pájaro con alas-tortilla, huevos y peces con piernas, hermafroditas que vuelan, frutos con tentáculos, perros de dos cabezas, pájaros extraños de alas adaptadas, y un largo etcétera.

Jardín Autómata ha supuesto un reto constructivo, pero también un insinuante paraíso en cuanto a las formas a crear. Una lujuria convertida en pecado, religioso en su tiempo y profano ahora, por las terribles consecuencias que ya tiene para el ser humano el derroche continuo, el consumismo sin límites y la utilización desmedida del plástico.

Escala de grises reúne una serie de obras de la Colección Fundación Caja Mediterráneo, depositada en este Museo de Arte Contemporáneo de Alicante, que tienen en común reflexionar sobre la materia y su presencia física mientras abandonan conscientemente el color y a veces, la forma. El color en la historia del arte es tan importante como su negación y la declaración consciente de su ausencia ha sido igualmente pensamiento revolucionario. Aunque la elección del color siempre es un proceso químico, su significado ha variado según la época. El blanco y el negro. La negación del color o la suma de todos. Dos valores cromáticos que dan lugar entre ellos, a una escala infinita de grados de luminosidad. De la luz a la oscuridad: la Escala de Grises. Un sistema ordenado y gradual de porcentaje de negro sobre blanco que lleva al gris claro, medio y oscuro, y a toda una gama interminable de grises intermedios.

Desde diferentes ópticas y a través de diversas técnicas, los artistas expuestos han otorgado al material un papel sustancial en el debate estético y conceptual de sus obras. Han elegido texturas muy variadas: Acero, plomo, titanio, cristal, hierro, aluminio, uralita, espejo o cerámica y grafito, papel, lino o madera. La materia se hace consciente y su presencia se reivindica. Del mismo modo que el sonido. Las propiedades físicas de cada elemento convierten esculturas, fotografías, filmaciones, pinturas y dibujos en obras complejas que reflejan la relación tan intensa que se ha producido entre el artista y la materia. 

Muestra de sutiles equilibrios cromáticos, de rendijas de claridad por donde se escapa el tiempo mientras suenan en la sala, literalmente, los ecos de nuestra presencia.